本帖最后由 内蒙包头王标 于 2021-6-22 09:46 编辑
3.曲唱 中国的曲唱是世界唱的艺术中独一无二的，曲唱的本质特征在字腔，绝不是仅指入声字，曲唱的字腔必须完全按照字声来唱，必须做到完美的结合，乐腔必须完全按照字声来定。曲唱的艺术特征在于过腔。现在流行的简谱、五线谱根本无法表示中国曲唱的艺术特质，只有工尺谱，才能反映出曲唱的艺术特质。所以传统的昆曲艺人必须掌握工尺谱。世界三大男高音再伟大，但他们面对五线谱是唱不出昆曲的韵味的。曲唱还必须有传承，现在活跃在舞台上的曲唱大多是清代叶堂的唱法，俞振飞及其弟子就是其传人。但是叶派未能将昆曲过腔继承、传教下来。我们今天听到的昆曲，与魏良辅的昆曲有较大的差别，差别就在过腔上。今人会唱过腔的人已是凤毛麟角。《青春版牡丹亭》很美，但还不能说是很完美。因为唱者仍未掌握过腔接字的艺术。呼吸换气偷气尚有不谐之处，问题就出在字腔、过腔上。我听了《青春版牡丹亭》唱念指导人毛伟志的讲课录像，内容主要是讲昆曲唱法的，但毛先生对过腔只字未提。可见恢复过腔接字这一古老的艺术，还需时日。 北曲散曲、杂剧虽尚有大量的乐谱存世，只是北曲的唱法失传，明以后至今，艺人是以昆曲化的唱法歌唱它，昆曲化的唱法意味着北曲字声平上去仍有阴阳之别。南、北非格律曲，元曲北曲的音乐旋律是相对固定的，唱者是“易字声依就乐腔”。举大家最熟悉的《东方红》，推而知之。《东方红》歌词第一段，东方红，太阳升......；第二段，共产党，像太阳......，仅从这两句，大家就可以感知“依辞传乐”的特点。“东”和“共”，是阴平声和去声共唱一个乐符；“方”和“产”，是阴平声和上声共唱一个乐符；“红”和“党”，是阳平声和上声共唱相同的乐符。试问“同一乐符”怎么能在甲处上扬，而在乙处又下降呢？要实现唱得和谐悦耳，要么“改变字声以就乐腔”，要么“改变乐腔以就字声”。北曲和非律曲唱法雷同，是“改变字声以就乐腔”（这点我和传统的观点一致，但和洛地观点不一致，详辨见另文）。 南北曲的唱法，除了入声字外，大体相同，都是以昆曲化的口法来唱。对此感兴趣的朋友，可以参阅《粟庐曲谱》。这里只是简单地介绍入声字的唱法。 南曲曲唱逢入必断，有个专业的名词即断腔。断腔的具体唱法有（1）只按入声唱，出口即断。（2）先按入声唱，出口即断，然后立即按入代三声接着唱；按入代三声唱，不是固定不变的，要根据乐腔的走向来确定平、上、去三声之一种。同一个入声字，在甲处唱平声，在乙处可能唱上声，而在丙处又可能唱去声。这就是南曲入代三声“代”的含义。断腔，绝不是“收”!在曲唱中，“收”是一个具有特定含义的专用词，指的是“韵尾”行腔之末的“音位”。比如唱“线”字xian，韵尾是n，“收”是指行腔由x-i-an，必须把音收在a-n上! 总而言之，南北曲最根本的差别主要表现在“声腔”，而不是表现在文字上。任何一支曲子，只要不用方言，我们是无法从文字上辨别，哪个是南曲，哪个是北曲的。曲在明初已经完成了格律化进程，从明代中期又开始向非格律化转变。这就是我们为什么常常看到很多“不”合律的，或者那么多的异体、异格、南北之曲。古今习曲和填辞之人无不纠结在格律问题上，《牡丹亭》就是非格律化进程中的杰出代表作，传奇发展到今天已经完全实现非格律化，如新昆曲传奇。我们坚守格律曲只是为了保留元曲的香火。 另外，南北之曲尚有其他区别，如伴奏乐器、板眼、衬字、宫调等，这些都是老生常谈，此处略而不论。入声的唱法很复杂，入代三声，实际曲唱应为“入代六声”，因为南曲的平上去各有阴阳二声（《韵学骊珠》中仅对平、去、入三声各分阴阳，上声则为“阴阳通用”，标作“阴阳合”），而入声本身亦有阴阳。从北曲曲唱之法而言，北曲的平上去也有阴阳。这些都是说唱的技巧，与填词关系不大。
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