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读《山坡羊》 —之曲调源流述考 【摘要】：宋元南北曲中同有《山坡羊》，明清以降流入市井“小曲”与很多地方戏中，是古曲传播最广的几个牌调之一。有关此调渊源所自，流传后世各种变体之内在线索，乃至曲名异同等基本问题，曲学界一直说不清楚。利用近年出土的磁州窑瓷器上的金元词曲，可证此调源出北曲，始名《山坡里羊》，《山坡羊》为文人省称。《张协状元》采用三支。是早朝北曲南化的标本。有的展衍至三百六十多句，但原型词句的标志性句格并未失落。词乐互生是《山坡羊》传播“再生”的内在规则。 【关键词】：《山坡羊》渊源句格词乐互生 宋元南北曲中同有《山坡羊》一调，常用于剧套于散曲小令，明清以降流入时调小曲与很多地方戏中，是古曲传播最广的几个词牌之一。有关此调渊源所在，流传后世各种变体之内在线索，乃至取名异同等基本问题，曲学界一直说不清楚。王国维《宋元戏曲史》所列南戏“同于元杂剧曲名者十有三”(实列十五调)，应列而未列《山坡羊》。关于南《山坡羊》的曲名和句格，前代学者更是歧见纷纭，如有人说“四句起者是《山坡羊》，三句起者是《山坡里羊》”。清周祥钰等所编《九宫大成南北词曲谱》径直作为两个牌调分列之，吴梅虽然认为这些都是“妄行分析”，却主张“作者从古。则用十一句格，通俗则用十二句格可”。吴氏古俗之辩，也非根源之论。现在我们比前辈学者有了较好的条件。可以利用今年出土的磁州窑瓷器上的金元词曲，结合历代曲学文献，集中对《山坡羊》词牌的渊源流变及其诸多连带问题，进行个案考索清理，期望窥一豹之斑，借此揭示元曲原生曲调如何生变的内在规则。  《山坡羊》源出南曲还是北曲？最早提出南源自北的是吴梅先生，他在《南北词简谱》中，录取前代南曲谱的《山坡羊》“学则刘伶不戒”，小令做例曲，而与张可久的同调北曲小令《雪夜》“扁舟初兴”进行格律比勘，断定南曲句格“源出北词，惟较北词略繁而已”。吴氏结论本来不错，但具体论证却大有问题。首先，这首例曲，并不是“无名氏散曲”，更不可能“古”于《琵琶记》、《幽闺记》中通调十二句格的“通俗”，而是晚明人沈之作，原本就是“翻北词”，及套写北曲作品以应南曲之唱，沈把这首自作小令，编入自创《南九宫谱》为正体，声称“此调乃《山坡羊》本调也，最为近古”。此后的南曲调，如吴梅所据的《九宫谱定》等都是照例抄录，吴先生的古俗之辨原来出自沈自说。沈自晋《南词新谱》特别注明此曲出自“沈伯英《曲海青冰》”。《曲海青冰》虽已失传，但《南词新谱》首卷《词曲总目》列有此书。注“词隐先生翻北词”。再进一步检查，沈做所翻之北词就是张可久的一首北曲同谱小令“刘伶不戒”，朱权《太和正音谱》早已列为北《山坡羊》例曲。这些材料显然被吴先生忽略了。用晚明人的南曲翻唱北曲来证明宋元时期发生学意义上的南源自北，当然不具有说服力。  吴先生的南源自北说，不仅存在文献失考的纰漏，更受到“历史新发现”的严重挑战。《山坡羊》于南曲最早见于《张协专员》。目前曲学界一般认为《张协》剧产生于宋代，早于元人北曲。据此而断，就只能是北源自南，而不是相反。已故南戏专家钱南杨先生说“一般戏文也运用北曲，而《张协》是个例外，大概时代较早，其时北曲还未流传到南方，故通本没有一支北曲。”因此他把《张协》剧中的《山坡羊》于南方土产的《林里鸡》，《鹅鸭满渡船》等同，划入“都应是村坊小曲”一类。  现在我们协助今年所搜集的磁州窑瓷器物上的金元词曲来检讨问题。目前出土的《山坡羊》曲作已有四首，分别书写在两枕一瓶一罐之上。其中“晨鸡初报”与“风波实怕”两首同见于元人所选元曲的《乐府新声》，是元曲前期作家陈草庵的作品。另一《山坡羊》瓷枕为私人所藏，文物考古界发表的校文断句多误。  用上述文物与曲学文献相参，首先可以澄清历来有关曲名的纷乱之说。元末周德清《中原音韵》列北曲牌三百三十五调，于中吕宫下《苏武持节》一牌，自注“即《山坡里羊》”。而同书《作词十法》“末句”和“定格”两处作《山坡羊》。《山坡羊》源于北曲，还有其他方面的考证。北曲中除了《山坡羊》之外，还有《牧羊关》的牌子，并有不少于羊相关的写实名作。如关汉卿《窦娥冤》的“戏眼”羊肚汤，曾瑞的名套《羊诉冤》等，而宋元曲中却罕有这些内容。明代南曲中有一个《羊头靴》的牌子，实为北曲《红绣鞋》传入南曲后的一个别名，文学内容最终还是生活之反应，北方重游牧，多羊，北人喜欢吃羊肉。而南方主要为水田农耕，少羊，基本不吃或少吃羊肉。这一生活习俗差异至今犹存。如张孝祥《六州歌头》“洙泗上，弦歌地”与陈亮《水调歌头》“万里腥剷如许，千古英灵安在”等，皆为抗金名词。与南人饮食口味相反，南人经常以“腥骚”蔑称金元北人。由此推断，正如《张协》之中的《鹅鸭满渡船》为南方民歌的可能较大一样。《山坡羊》源出北曲的概率要远超过相反的推测。  我们主张《山坡羊》源于北曲，最大的障碍是现存南戏最早传本《张协状元》的编写时代。目前计有北宋末，南宋前期及中后期和元代四说。批评各种长短。通过一些考证，我们的结论是《山坡羊》一调源于北曲，原本应是一首北地牧歌，始名为《山坡里羊》，在关汉卿时代由文人接手创作，于是有《山坡羊》之简名与《苏武持节》之雅名。最早采用此调入杂剧的是关氏同时人杨显之，见其《潇湘夜雨》三折，较早用于散曲的应是陈草庵，亦与关氏同时。南戏《张协状元》的写作时间不早于此二人。其中所用《山坡羊》由北曲传入，是北曲南化的一个变体。  《山坡羊》流于明清后世，分三条线传播开去。南、北曲的文人作家两条线哦都市各依前人名作或曲谱“定格”而填词，采取“千篇一律”的制作模式。南曲中十一句与十二句之争乃至汤显祖《牡丹亭》所填的十五句格，都没有超越这个范围。而存在于市井民间的第三条线则不同，文词格式及内容都不断发生剧烈变异，终于有一天变得面目全非。而令那些发现它的文人的作家们惊奇不已。  现在我们队《山坡羊》五花八门的“调”进行归纳考释，词曲之“调”，有三层指义，一是牌调，即“山坡羊”、“山坡里羊”当然也无宫调，周德清《中原音韵》列北曲调三百三十五个，将《山坡羊》归入中吕宫，但在“定格”中又标为商调，而张可久《北曲联乐府》所收却无宫调。这说明北曲跟南曲一样，在市井民间阶段原是“随口令”，并无宫调之说，只是到了专业演唱，并由作家创作的时代，才有宫调归类的需要，所以，杨显之《潇湘夜雨》三折所用入黄钟宫，而李行甫《灰阑记》二折，无名氏《百花亭》三折又入商调，任二北先生《作词十法疏证》云：“云中吕调曲，借入商调耳。“由以上材料看，并无所谓“本”，也无所谓“借”，只是文人所用，尚未约定成俗罢了，后来南曲一律入商调，北曲一律入中吕，哪是明代之事，并非从来如此。  明代小曲所标“畸调”，“数落”，“沉水调”，“吹调”，“梆子调”等，应为“调”之第三义，即腔调，腔种。先说咵调，咵，夸今作侉，指的是语音与本地不同。所谓侉调，言其唱腔外来。与其正宗或传统大异也。今人校注《风月锦囊》，不明其义，把卷一中两首《咵调山坡羊》改为“跨调”，并注“跨字据义正，按跨调，盖即北曲带过曲之带过之谓。”  吹调又叫“吹腔”，与梆子同为明末清初“乱弹”地方戏的两大腔种，李调元《剧话》：“俗传钱氏《缀白裘》外集，有“秦腔”，始于陕西，以梆为板，月琴应之，又有吹腔，与秦腔相等，亦无节奏，但不用梆而以笛为异耳，此调蜀中甚行。”同一《山坡羊》，用于不同唱腔，大致相当于清人所谓“改掉歌之”，现代戏叫做“唱腔移植”。元代南戏中的北曲南化就属这一类型，后世山东梆子唱腔有“五大曲”，而《山坡羊》居其首，不少地方戏中都传有《山坡羊》一调，京剧中也有《山坡羊》的牌子，不过已演化成一支笛子器乐曲牌。后世各方戏中的《山坡羊》，都与明代小曲有着渊源关系，系由小曲传入，时间应在明末或清初。  《山坡羊》的来龙去脉即已初步澄清，下面进一步考查其格律变化，探讨并发掘其历史演进的内在线索与格律规则。词曲生产方式已知的大致有两种类型：一种是“以词生乐”的“自度曲”，类同于现代的依词谱曲之法。另一种更为普遍的是“以乐生词”法，即“倚声填词”。倚声之“声”，本指乐腔，乐谱，同时可指纯粹的句子数目，字调与节奏，即字调格律模式，后来归纳为词谱或曲谱。格律谱其实是音乐谱的转换形式。  北《山坡羊》的始调不可考，现存作品都是“填词”，其格律模式共计十一句，各句分别是4,4,7,3,3,7,1,3字。其标志性句格体现在首二句与尾四。后来南曲加察觉到上述曲律特征，故在《山坡转五更》、《二犯山坡羊》等“集曲”中分析为“山坡羊头”与“山坡羊尾”，究其格律，“羊头”二句必为平行的2式节奏型，都需入韵，其平仄律同为“平平平去”，“羊尾”四句必用词曲中独有的“扇面对”，这种乐文动态的双向适应现象，最突出的表现在民间曲乐家改造旧曲再生新曲的实践中。《山坡羊》在元代南曲和明清小曲中成为最流行的曲调之一，就是旧曲再生性生产的一个典型范例。这种生产方式不同于前述的“以词生乐法”与“以乐生词法”。我们暂名之为“词乐互生发。”  明清传奇创作中的北曲南化又回归依律填词的老路，或以《琵琶记》等元人南曲名作为准，或以曲谱为则，其实南曲谱也是以元人名作为例曲模板的。沈《南九宫谱》虽以自作“翻北词”小令为正格，同时也把《琵琶行》“乱荒荒不丰的年岁”作为“又一体”列入、“不怕拗折天下人嗓子”的汤显祖在沈等人眼里算是不守曲律的另类，他在《牡丹亭》第十出《惊梦》中写出十五句的《山坡羊》，被沈等格律家指为“不可歌”，但他实际上只用了衬字与摊破二法，与《山坡羊》的原型曲格最为接近，首2句“4,4”与尾四句“1，3：1，3”的式的“山坡羊”，连重叠格斗有另一种方式的体现。除去头尾的标志性句格。中间变化较大。但仍可析见与北曲格律的联系。六、七句剔出了“了”、“羞”、“穷”三个衬字。在 北曲“7,7”句格全同。变异最大的是三四五句。北曲为“7,3,3”格。用曲律家的术语，这里剔除衬字之后，三四句可以看做七字句“知它上国归来未”的“摊破”，第五句可看做两个三字的“合成”，分开则为“奴终日，泪黯垂”。南由北变得线索显而易见，词乐互生则是维持变而不变得枢纽，就是在局部调整旧词以适新乐格的同时，又保留原牌标志性词格“关键词”，从而为北曲调牌上了南曲新乐。词乐二维往往是双向互动互为适应的。  目前我们所见篇幅最长的是冯梦龙《挂技儿》卷三附记的一首《诉落山坡羊》，计有三百六十六句，其中间部分极其敷衍膨胀之能事，可谓把小曲叙事性的“数落”特征发挥到了极致。但“羊头与羊尾”的节奏仍然鲜明，这个极端之例也与规律吻合而不饽。李开先《市井艳词》说：“《山坡羊》有二„„北简而南繁，歌声繁简亦随之，然而相类。”保持了标致性句格就等于保持了标志性句格，故同调曲乐无论差异多大，总是有“相类”的基因或元素。这就是《山坡羊》千变万化不离其宗，仍然称作《山坡羊》的内秘。  【参考文献】：  1. 许建中;曲牌的曲律学考察[A];2006年江苏省哲学社会科学界学术大会论文集（下）[C];2006年  2. 王永健;独特的审美魅力 深厚的文化内涵——试论明清章回小说形式的中国作风和中国气派[J];东南大学学报(哲学社会科学版);2003年05期  3. 苏富忠;论经验思维——自然语言基本思维方式系列研究之一[J];哈尔滨学院学报;2002年01期  4. 王兆乾;安徽贵池乡村傩事活动中的戏剧演出及其研究[J];黄梅戏艺术;1997年02期  5. 马采尔.论曲调[M].孙静云译.音乐出版社，1958 
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发表于 2021-2-7 12:46:31
